我略知她一二 2 ou 3 choses que je sais d'elle (1967)

对比起别的戈达尔作品，此部在早期大量的使用了长镜头，可谓是戈达尔在那个时期的一大“实验”一次演员调度上的实验。但同时这样的形式配合上时不时演员走向摄影机前打破第四面墙带来了别样的震撼。
而同时一直打断连续画面的文字和旁白让这一“导演力量”一直介入。我们明白这就是作者电影，导演主宰着一切。这也象征着戈达尔即将走向他第二次重生Weekend
结尾定格在商品上，不免让人明白这不止是一次严肃的叙说，更是一次对现代消费主义巨大的批判。震撼的开头一人分饰两角，也表现了一种割裂的社会角色
语言...

最近我在看新浪潮戈达尔的电影，接下来准备看他在《电影手册》写的一些评论。这个出生在大资产阶级之家的电影人，一生反叛，试图扮演无产阶级，从小喜欢偷窃，长大了不想干“正经”工作，躲在资料馆不停看电影，伴着《精疲力尽》里的一副跳帧、一生无因的枪声，新浪潮开启。
尽管如此，一个人骨子里的东西难以改变，出身大资产阶级而反叛，和身无一物而反叛，不是一个概念。“一种天堂”一样的原生家庭给他打下扎实的审美和文化基础，尽管试图无产，但骨子里仍是精英主义。他的知识太庞杂，戈达尔有很多名言，电...

8.1分
电影很实验派又有点学术论文体，乍看下来像早期昕薇杂志那种，在每一个环节都给你来个海报并设置一个题目，内容非常的杂乱无章，可能这个镜头是一个女人在与人交流，下一秒直接就跳到工地施工、大吊车、卡车集聚一堂（带噪音的）。电影诡异的画外音，像是男闺蜜在小声跟你八卦现象下的社会真相，电影没有什么剧情，都是现象描述，无时间、行为、因果轮回。
通过对于很多人的内心自述，来反映哲学理念。
①女主偷情这件事的内心独白，是用了维特根斯坦最经典的哲学观:“语言不是人们生活中的边缘话题，不...

在1948年的一篇电影宣言中, 亚历山大·阿斯楚克指出:
未来的电影将摆脱叙事主权的束缚,进而转变为一种微妙而易变的写作方式, 允许导演表达形而上学的思想。
这番预言，在某种程度上影响了后来散文电影的出现,并暗示了散文电影的本质是对由叙事主导和驱动的传统电影的反叛。然而,散文电影与叙事电影并不能简单的用二分法归类。事实上,散文与叙事既相对, 又存在一定交集。这样矛盾的状况便使得上述提到的“反叛”表现为一种对现存叙事规范的反省、实验与检验。
戈达尔的《我略知她一二》,作为他早期体现出散文气...

纪录片式的电影，第四堵墙的打破，一个家庭主妇版Ulysses在巴黎的漫游（flaneur）与絮语（fragments d'un discours），一群女性诗意的独白合鸣，思考越战、卖淫、城市环境等社会问题的大杂烩。电影中正在生成和扩建的巴黎远不如50年代塔蒂Play Time里高度现代化的Tati Ville有趣，而是陷入喧哗与骚动，于是普通男女的内心也和着这节奏发出不安分的震颤，从生活的表层抽取出哲思，碎片化地诉说着语言的无力、人生的虚实、思想与现实的距离。戈达尔使尽浑身解数牵引观众的全部注意力。他的镜头总是塞得太慢，视线会...

《我略知她一二》最大的艺术亮点在于它的形式：大量的旁白，甚至旁白变得比剧情和人物更加重要。罗杰.伊伯特对此总结的很好，这是一部关于戈达尔的所思所想的纪录片(a documentary of his state of mind)。我认为某种程度上这部电影可以归为一种另类元电影(Alternative metacinema/Neo-metacinema)。一般元电影讲的是电影的制作过程，比如导演接项目到完成项目这段时间的日常生活、导演如何剪辑这部电影如何在片场进行调度、导演与剧组的关系、演员怎么看待整个电影、等等；而这部元电影讲的是导演在处理影像、剧...

从《我略知她一二》（1967）足以一窥让-吕克·戈达尔非凡的电影世界。杰弗里·诺维尔-史密斯（Geoffrey Nowell-Smith）对戈达尔大加赞誉，描述他为“过去五十年间最重要和最具革命性的电影创作者”。
戈达尔60年代前五年的作品叙事笃定，类型片手法游刃有余，其中的《阿尔法城》和《狂人皮埃罗》分别获得金熊奖和金狮奖。但60年代后期，他越来越多地投身于政治题材的电影创作，在《中国女孩》（1967）和《周末》（1967）达到作品政治参与度的峰值，又在“吉佳·维尔托夫”(Dziga Vertov)时期进一步升级。但《我略...

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她站在窗户前，看着镜头，然后目光从前方转向右侧，一个低沉的声音传来：“这个女人是玛丽娜·维拉蒂。她是一位女演员。她穿着一件有两条黄色斜纹的深蓝色毛衣，她有俄裔血统，她的头发是深栗色或浅黄色，我并不确定哪一种。”然后她的头慢慢从右侧转过来，继续对着镜头，开始说话：“老爸布莱希特要我们演员说话如同引用人的话语一般。”接着，她又将头从前面转向左侧，低沉的声音再次传来：“这个女人是朱丽叶·詹生。她住在这里……她没有俄裔血统。”
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戈达尔似乎就没正常的拍过一部片子。他的电影总是随心所欲，满是"实验性"。可以说他的电影并不是我们常规所看的电影。场景很乱，意义不明的几组镜头，反常规的拍摄手法，充斥着戈达尔对电影表达手法的"叛逆"。我不能明确的说出电影讲了什么;是，影片描述了那个时代女性的生活;也是，影片讽刺了资本主义的意识形态与战争;但是影片所要表达的，每一个镜头想要诉说的，我只是能分辨出黑纱后面的影子。但这影子，倒是有某种不可名状的滋味。这滋味不是属于电影的，而是属于生活。

爱上这种间离效果。面向镜头讲述自己，接着转脸融入生活。这样的镜头是真实存在的，它并不会出现在生活场景中，就如电影里不会出现摄像机的实体。但镜头是存在的（只有望着它时的一切才是真实的），所以述说在继续，那是意识的短暂觉醒，随后又半睡而去。这是对《柏林苍穹下》那层层叠叠的内心呢喃的离散与抽取。这是对克氏的那句话的（世俗）注解："To be exist is to be with oneself alone before... the Camera." 语言是家园阿，是在这片空无中抓住的零星半点，但空无是必须的，所以不能让语言充塞，所以镜头隐去，所以转脸融入生活。

这种间离效果还体现在音乐上：它响起一如它终止那样突兀。

镜头是一种来自高空的绝对注视，借此我们真实存在。